刘辉
中央美术学院博士

如果想更好的理解吴永平作品给我们的启发，我们必须先梳理艺术史的一些脉络，特别是西方现代艺术价值的确立、当代艺术的产生发展，以及中国当代艺术背景等诸多问题。因为对于他的作品的解读，与这些问题密切相关。
德国批评家彼得·伯格在《先锋派理论》 一书中，对西方现代艺术的两大方向作了深入细致的阐释和区分：其一是前卫艺术，其二是现代主义。伯格认为，前卫艺术是对艺术体制以及艺术自律性的批判，而现代主义则更多体现在语言的纯粹性和形式的自律性上。伯格的分析理清了艺术史上一些容易混淆的地方，我们可以看到西方现代艺术从19世纪中期以来两条清晰的发展脉络，一是以印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、抽象艺术为代表的现代主义艺术；另一条则是以达达为代表的前卫艺术。如果说现代主义艺术强调艺术自身的形式、媒介价值和审美经验，那么前卫艺术则要求打破艺术和生活的界限，实现艺术干预社会的功能。
从1979年“星星美展”以来，中国开始了现代艺术的探索，不过，中国现代艺术的发展，更多的是建立在“前卫”这一价值观念上的。虽然说在短短几年内，中国艺术家将欧美一百年的现代艺术形式都走了一遍，但如果说这种试验在追求“现代主义艺术”的形式价值，还不如说更具有反抗“现实主义创作方法”一统天下的专制艺术体制的“前卫”价值，而正因为具备这样的“前卫”价值，当时很多语言稚嫩、仅仅是模仿西方艺术形式的作品才能进入中国当代美术史。而且，中国当代艺术的现代主义形式探索浅尝辄止，很快被打断了，原因很多，一则随着国门打开，跟欧美有了更多信息交流的中国当代艺术家发现，他们认为很有革命性的形式探索，已经在欧美艺术界退潮，当今是观念、行为、影像、波普等艺术潮流的世界；二则当艺术形式探索变得自由后，也就丧失了突破禁忌的前卫价值，而变成一种日常的学术研究和技艺的琢磨，对于追求“前卫”的艺术家来说，当然就不具备太大的吸引力；三则中国迅速进入一个商业社会，艺术品的商业价值使得售卖成为比创造更有诱惑力的目标，形式和媒介的探索，也没什么直接的商业效应。现代主义艺术的诸多可贵价值，就这样被中国轻轻一迈，跨过了。
回过头去考察西方艺术史，西方六七十年代当代艺术的发生发展，有着达达的影响，正是建立在对现代艺术理论和实践的反抗和超越中。如抽象艺术的冷漠和对现实的无力，才使得具象艺术重新兴起；博物馆体制和商业收藏制度的压制，是产生抛开物质形式的观念艺术的重要背景，等等。但在中国，缺乏了现代主义艺术训练课的艺术家，迅速从社会主义现实主义或古典艺术阶段进入了当代西方艺术语境，抓住西方当代艺术的一些方式，并阴差阳错的找到自己的位置：深入扎实的写实功底，正好与波普具象的表达方式一拍即合；明确的政治与商业符号，与当代大众文化视觉模式融会贯通——在八十年代末、九十年代初期，政治波普成为中国前卫艺术的代表 。如果说二十年前的政治波普是中国艺术家形式与观念智慧的结合的话，那么今天千军万马还是同样的“波普表情”，就不能不说是一种悲哀。这种单调的状态，当然说明了商业力量的强大，“符号”售卖的畅通无阻，但后面恐怕还隐藏着一个更深问题，观念表达手段的匮乏，与中国艺术家现代主义艺术形式与媒介探索的缺失紧密相关。
中国当代艺术如果想找到更多的艺术语言和表达手段，重新挖掘现代主义艺术中的某些价值，如强调技术和技艺，媒介和材料，是非常有必要的。我们可以探讨，如果有一条道路，一面抓住现代主义艺术强调的形式、媒介、风格，但却不限于现代主义艺术的自足自律，而是在形式中注重观念的表述，融合现代艺术与当代艺术的双重价值，会不会是更好的方向——吴永平的作品，就给了我们这样的启示。
与那些以打破主流社会规则获取自身价值，以落魄不羁，激进愤怒形象面世的当代艺术家相比，吴永平有着谦谦君子“温润如玉” 的品性——这在当代艺术圈里，几乎有些不合时宜了——好在他从来不管什么是“时宜”，只是在日复一日的实践中打磨自己的艺术语言，人平静，作品也近乎优雅从容。深受传统文化熏陶的吴永平，展现了融合的美而不是冲突的可贵——交融过程中产生的内在张力，比直接尖锐的冲突，更耐人寻味。
吴永平的作品，涉及金属、陶瓷、塑料等诸多材料；雕塑、装置、绘画等诸多艺术形式，可以说丰富多彩，但从观念讲，有两个大的方向。其一是“转化与交融”——从传统中汲取营养，进行现代形式的转化，或者吸取西方艺术营养，又融会东方文化特征。前者如玻璃钢油彩的人偶系列作品。人偶的形象源于汉唐陪葬的陶土或木制的偶人，保留着古代仕女的风韵，但是体态衣纹简约概括，头部仅仅是一个优美的椭圆，近乎抽象，而头上的冠，是远古稚拙而神秘的鸟兽或器物形态。这些人偶，集合了东方女性的神韵，但抽象简约的形式表达，似与不似之间的游走，使审美意蕴更加丰富；玻璃钢材料取代了陶土、木头等自然材料，不同类材料质感的转换，增强了作品的现代艺术感受。后者如乐烧小人系列，马蒂斯、德加手中的栩栩如生的铸铜的雕塑小人，在吴永平手中，不仅变成了有东方文化特点的乐烧陶瓷，而且具有汉代歌舞俑般写意的风韵，二者相同的，是手对于材料的把握能力，手迹对于体态塑造、情感的充沛表达。“转化与交融”，使吴永平穿梭游走在传统和现代、东方与西方之间，挥洒而自由。
吴永平另外一个创作方向，是“单纯与丰富”——对于单一材料和形式元素进行组合试验的作品，更彰显了东方哲学的意蕴。这类作品，主要是陶瓷和焊铁两种材料。青花和粉彩的近乎抽象的陶瓷半身人像，被赋予鲜艳的色彩，传统陶瓷提炼的符号不断重复，从附着于器物用品的装饰转而成为极简的现代人形的文化符号特征，完成了现代与传统的对话，是颠覆也是重生。至于无数变形的陶杯组成的屏风，则更有形式上的美感：色彩似枯荷败叶，有着深秋萧瑟的诗意；陶杯内在的虚与空，与外在的紧密排列形成对比；而金粉银粉的轻洒，更有了装饰的富贵华丽。仔细看去，很安静，很细腻，但却有种紧张的张力；整体上单纯质朴，内部却暗含无数的变化，以及创造的无限可能。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物” 最朴素单纯的东西，却孕育万物。这种东方哲思，在吴永平焊铁作品中也得到生动的表达。将生锈的废铁焊接在一起，无论是用单纯的直线做成的运动形象，还是用单纯的圆圈组成的动物雕塑，都在似与不似之间，试验了单一构件多种变化的可能，完成了抽象符号与具象造型的转换。道家古老哲学与现代工业废料忽然间毫不冲突的结合起来，成为当代生活颇有意味的景观。
在吴永平的作品中，我们看到了他对于媒介材料的选择思考，对于形式的打磨考究，对于符号的借用，无论是现代艺术手段还是当代艺术方法，只要有助于观念的表达，他都毫无阻碍的自由运用，这种思索和制作过程，带给他心手合一的快乐——不仅真切地传达出艺术家个性和手迹的魅力，也清晰地表述了清晰的个人观念，作品形态不拘一格，多彩而丰富。
我们需要一个多彩的艺术世界，需要更多像吴永平一样的艺术家，用天马行空般的思想，和无数娴熟的技艺，尝试着将无数的“不可能”变为“可能”。今天，当毫无个性的、批量化的工业品和复制品在艺术创作中泛滥的时候，当各种时髦“观念”的传达无所依托的时候，我们不能不回头看看现代主义艺术精神曾带给我们的种种感动。吴永平回头一望，发现了为众人所抛弃的现代艺术传统中蕴含的丰富营养，他捡了起来。于是，在现代与当代之间，在形式和观念之间，在手艺与材料之间，吴永平找到了自己的立足点，也创造了独特的艺术风格和语言。